Vizualna interpretacija Biblije kao primarnog tekstualnog izvora kršćanstva mijenjala se usporedno s društveno-povijesnim uvjetima i kulturnim stanjima. Kako je umjetnost kroz povijest poprimala obilježje vremena u kojem je stvarana ( a umjetnici često težili biti tumači istog ) tako i suvremena umjetnost likovnošću nastoji obličiti odnosno interpretirati Kristovu poruku. To nastojanje imputira međutim pozitivne ali i negativne aspekte ljudske egzistencije uključivši pritom i otuđenost suvremenog čovjeka čiji “konzumizam” i težnja brzoj vizualizaciji postaje primami faktor definiranja njega spram okruženja. Obzirom je naše vrijeme sve više “pročišćeno” od iskrenih ljudskih odnosa, koncizno i svedeno na “vrijeme koje leti” analogijom se i interpretacija u suvremenoj umjetnosti pretvara u faktografiju koja često podrazumijeva kompromis u prikazu motiva i podilaženja promatraču, nastojeći njegovu identifikaciju s umjetničkim djelom podvesti pod komunikaciju s dosjetkom ili nijansom boje koju nazivamo dizajn.
U prikazu Biblije kao čvrstog tematskog uporišta suvremena umjetnost može imati odmak od faktografije ali mora zadržavati sva obilježja zadanog motiva što uključuje poznavanje ikonografskih normi koje obvezuju stvaraoca djela. Kako je rekao profesor Radovan Ivančević: “Ikonografska komponenta nužno mora biti uključena u svaku interpretaciju likovnog djela koje pripada kršćanskom tematskom krugu jer “literarni” sadržaj ( tekstualni u doslovnom smislu ) određuje: a/ osnovnu kompozicijsku shemu i odnos likova ( anđeo uvijek navješta Mariji s lijeva u desno, u smjeru čitanja ); b/ ambijent ( ulazak u Jeruzalem ); c/ apologiji likova ( robusni sv. Petar i produhovljeni sv.Pavao ); d/ njihovu odjeću ( tri mudraca s Istoka u orijentalnoj nošnji); e/ atribute ( sv. Lovro s roštiljem, sv. Katarina s kotačem itd. ) konačno i f/ same boje ( sv. Petar u žutom plastu, sv. Ivan u crvenom itd.).
Interpolacija vitraja ( slikarske tehnike stare više od tisuću godina ) odnosno stakla kao nosioca likovnog motiva u suvremenu sakralnu građevinu uključuje i podrazumijeva i stanovitu “redukciju kompozicije” te pomak prema boji – koloritu kao momentu uspostave organske cjeline odnosno, kako kaže Jantzen: “jednog cjelovito projektiranog sustava ( Gesamtkunstwerk )”, oživljujući istodobno njegovu likovnu kvalitetu i sadržajnu povezanost. No, likovna transkripcija lišena suvišne naracije, tipična za suvremenu umjetnost, ako nije suzdržano interpretirana može vizualno izmijeniti i nagrditi prostor te ga udaljiti od prvobitne arhitektove zamisli. S druge pak strane, djelomično uvažavajući izreku Grgura iz Niše ( 4. st. ) da “slika bolje privodi vjeri nego riječi” i umjetničko djelo interpolirano u građevinu mora joj parirati snagom likovnog argumenta a ne biti podložno snazi njene ( građevinske ) konstrukcije. Kako je rekao profesor Ivančević: “Slika materijalno postoji i stoji na istom mjestu, pa se neposredno doživljava kao otisak neke stvarnosti”. Oblikujući idejnu skicu i radeći vitraj pokušao sam se udaljiti od suvišne naracije i metodom redukcije iz Biblijskog motiva Uzašašća prenijeti samo ono što služi sažetom predstavljanju motiva.
Obzirom je prozor u župnoj crkvi “Uzašašća Gospodnjega” pozicioniran u centralni fokus a vitraj u funkciji oltarnog vitraja pokušao sam naglašenim koloritom plavog stakla utvrditi taj dojam i uspostaviti vezu s čistom plohom drvenog krovišta i bjeline velikih zidnih ploha
Govoreći o motivu, “Uzašašće” se tematski javlja u samim počecima kršćanstva. “Kada to reče, bi na njihove oči uzdignut u zrak, i oblak ga ote očima njihovim. Dok su očiju uprtih u nebo gledali kako odlazi, odjednom stadoše kraj njih dva čovjeka u bijelu i rekoše im: “Ljudi Galilejci, zašto stojite i gledate u nebo ? Ovaj isti Isus koji je uznesen na nebo između vas, opet će se vratiti isto onako kako ste ga vidjeli da odlazi na nebo.” (Lk 24, 5-53; Dj 1,9 – 12).
Na temelju ovog izvještaja još u starokršćansko doba nastaje HELENISTIČKI TIP koji prikazuje Krista kako se penje uzbrdo. Prate ga dva apostola, koji gestikuliraju u čuđenju, ili mu pomažu anđeli, a prihvaća ga Božja ruka koja izviruje iz oblaka. Taj tip se javlja prvi put u 4. st, postaje redovit od 6. st. i traje na Zapadu ( modificiran ) sve do 12. st. Pri tom Krist ( u karolinškom i otonskom razdoblju ) počinje nositi u ruci procesionalni križ i počinje blagoslivljati apostole na zemlji. Od 11. st. Božja ruka više ne prihvaća Krista, nego ga blagoslivlja. Kasnije se javljaju SIRIJSKI i BIZANTSKI TIP. Bizantski tip prikazuje Krista kako unutar mandorle ( bademka ) sjedi na prijestolju ili na dugi. Bogorodica koja se do 14. st. prikazuje u sredini kompozicije ( molitveno uzdignutih ruku ), sada počinje živo gestikulirati, poput začuđenih apostola; ona se okreće u profil, pomiče se iz sredine kompozicije i uklapa se u jednu od bočnih grupa apostola, ili uopće izostaje iz prikaza. Na Zapadu postoji mnogo hibridnih rješenja između spomenutih ikonografskih tipova Na orijentalnim prikazima ( Palestina i Sirija ) pojavljuju se na Uzašašću apokaliptička znamenja sunca i mjeseca Tog motiva nema na bizantskim i talijanskim prikazima inače ga ikonografija Zapada preuzima u tzv. ZAPADNJAČKOM TIPU koji se prvi put javlja u 11. st. u Engleskoj, odakle ga kao redovitu formulu u 12.-13. st. preuzima francuska gotika i od nje talijanski trecento ( 14. st. ). Taj tip prikazuje Krista gdje uzlazi na nebo pa mu iz oblaka proviruju samo bose noge i okrajci haljine. Bogorodica i apostoli redovito kleče, a na humku u sredini vide se ( počevši od 14. st. ) otisnute Kristove stope. U 14. st. oblikuje se u Italiji i kompozicija s apostolima i Bogorodicom koji zatvaraju krug, okrećući gledaocu slike leđa
U vitraj sam uklopio motive svih četiriju ikonografskih tipova Tako se iznad Kristovih ruku nalaze stilizirani sunce i mjesec, Bogorodica je okrenuta u profil, pomaknuta iz sredine kompozicije i uklopljena u jednu od bočnih grupa apostola Krist u lijevoj ruci nosi procesionalni križ a na humku ( koji je i stiliziran u nadplašt sv. Petra) otisnute su Kristove stope koje su u prenesenom značenju Kristove riječi: “Ti si Petar – Stijena i na toj stijeni sagradit ću crkvu svoju, i vrata paklena neće je nadvladati….” ( Mt 16,15 – 19 ). Sv. Petar je zato pozicioniran u sredinu grupe apostola. U gornjem dijelu kompozicije, osim navedenih motiva sunca i mjeseca prikazao sam pripadnike anđeoske hijerarhije koja dočekuje Krista: kerubine ( stilizirane ruke kao prefiguraciju krilatih glava ), četiri anđela te arkanđela Mihaela kao predstavnika svih sedam arkanđela Kako bi naglasio vertikalu vitraja anđele sam postavio u tzv. vertikalnu perspektivu, na način kako su grupu likova kada oni stoje jedan iza drugoga prikazivali srednjovjekovni slikari (jer će perspektivu, na načelima geometrije a ne optike, riješiti tek renesansni majstor – F. Brunelleschi). Obzirom je Mihael vojskovođa vojske nebeske, bijelo polje ispod njegove glave stilizacija je oklopa sa zakovicama Doduše arkanđeli kao vojskovođe nebeske vojske, razlikuju se među anđelima po tome što su odjeveni u hlamide, plašteve što su ih u antici nosili vojni dostojanstvenici prebačene preko lijevog ramena, a kopčane fibulom na desnom tako da omogućuju slobodan pokret naoružane desnice. Upitna je bila djelomična stilizacija plašta pa sam se odlučio samo za stilizaciju oklopa.
Preko Bogorodičina plašta preklopljeno je lišće a lijevo uz nju prema anđelima tri su ploda naranče. Narančino se stablo smatra slikom čistoće, čednosti i velikodušnosti. Tako se nerijetko javlja na slikama Djevice Marije. Naranča je poslužila i kao nadopuna pejzaža koji je ovdje reduciran i prikazan šiljatim “kornetima” žive, jarko narančaste boje (a koja je prefiguracija oskudnog, spaljenog i trnovitog bilja Galileje) smještena podno apostolovih nogu s nešto oskudne trave.
Na isti način metodom redukcije po načelu “pars pro toto” ( umjesto pejzaža “prirode”, jedna biljka, jedno drvo; umjesto “grada” – zid s kulom ) sažeto, između stiliziranog lika arkanđela Mihaela i Krista naznačen je hram ( odnosno dio hrama – stupovlje i timpan /trokutni zabat/) odnosno ambijent, arhitektonski prostor Jeruzalema Stupovi prikazanog djela hrama pomaknuti su po horizontali što naznačuje da se ne radi samo o “jednom” hramu nego općenito o tim građevinama kao tipičnim simbolima moći tog doba. Hrani je položen na liniju horizonta, nepostojeću a ipak vidljivu “granicu” između neba i zemlje odnosno mjesta gdje se oni spajaju. Tako su iznad te “granice” anđeli, bića koja imaju “nebesku” plavu, fluidnu boju, a ispod stvarna bića, apostoli. U prikazu apostola namjera mi je bila naglasak staviti na grupu, cjelinu lišenu individualnosti koja se prikazuje atributima ( sv. Petar – ključevi, sv. Ivan – kalež, sv. Andrija – križ itd. ), stoga sam i neke glave apostola lišio fizičkih obilježja ( očiju, usta… itd. )odnosno “portretne karakterizacije” kako bi jednakih glava, jednako odjeveni predstavljali cjelinu, “kolegij”. Indikativan je samo njihov broj. Jedino sam u prikazu dvaju apostola atributom boje apostrofirao individualnost: sv. Petar ogrnut je žutim plaštem (jasna žuta boja plašta označuje objavljenu istinu ), a sv. Ivan u crveni plašt. Također sam u desnu grupu apostola stilizirao dvije iste glave, jednu do druge, što sugerira da su dvojica među apostolima bili braća – sv. Ivan i sv. Jakov Stariji. Koheziju grupe apostola naglasio sam i njihovim smještajem unutar, crvenom bojom, omeđenog kvadrata. Crveno je boja krvi, koja je izvor čuvstava pa je tako ona u liturgiji simbol ljubavi i mržnje. Kad je sv. Ivan Evanđelist obučen u crveno, to označuje njegovu spremnost na djelovanje. Crveno je i liturgijska boja svetih mučenika, onih koji su u vrijeme progonstva rimskih careva i barbarskih vladara radije prolili svoju krv nego zanijekali vjeru u Krista
Osim navedenih liturgijskih odrednica pokušao sam unutarnjim odnosom boja u vitraju stvoriti određenu dinamiku kako on ne bi ostavio dojam “pospane plohe”. Stoga, možda na prvi pogled, neka stakla ( posebice crvena i žuta) djeluju oprečno i malo iritantno, kao da stoje tamo gdje im nije mjesto ( primjerice, oveća crvena ploha ispod krila desnog anđela ). No, ona su isključivo u funkciji “podizanja” likova i dovođenja plave plohe pozadine u stanovitu ravnotežu kako bi vitraj dobio onu potrebnu sakralnu notu.
Uklopiti umjetničko djelo u javni prostor odgovoran je i zahtjevan zadatak. Uklopiti umjetničko djelo u sakralni prostor još je zahtjevnije. Zahtjevnije stoga što je ( a to mnogi umjetnici zaborave pri realizaciji svojeg djela) umjetničko djelo u sakralnom prostoru u službi Oltara Ono mora čovjeka okrenuti oltaru, omogućiti mu da se pomoli, poveže sa Kristom, a ne da djelo bude svrha sebi samom ili prezentacija umjetnikova izraza. Ne treba pritom zaboraviti ni na edukativne mogućnosti, jer će dječica koja dolaze u prostor crkve zanimljivije doživjeti istinu o Kristu ispod “šarene slike” nego slušajući tumačenje bez slikovne podloge. Težnja mi je bila da vitraj ispuni gore navedene zadaće kako bi prostor građevine dobio onu potrebnu sakralnost koja je nužna kako bi čovjeka uvela u čin euharistije. Nadam se da sam u tome uspio.
U Osijeku, 8. studenog 2005. A.D.
Miroslav Gaži